【山水画定义】
简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
【演义历史的长河——中国山水】
中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。
中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。
自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神祟拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。
到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重迭与倾斜重迭构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重迭透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。
这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动，在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。
从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。
顾凯之《洛神赋图》局部 现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。
这一模板作用的确立，主要源于以下几点：
a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。
b . 按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。
c . 中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。
d . 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。
顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重迭形式，三段山、三分位的空间模式。
被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。
山水画构图，自古以来倍受画家重视，因为构图的优劣，决定着作品的成败。在山水画构图中，最为重要的是两个方面：有形的崇山峻岭，云水飞天；无形的气势磅礴，神韵生动。山水画要注重构图的形式，不可违背自然常规。对于构图的配景，注意经营位置，不可随意乱为。在构图中，山不可平，树不可齐，波纹不可平行，水流不可垂直，此乃切忌禁规，不可违也。
构图在山水画中，占有极为重要的位置。如同高楼大厦的整体框架，若不坚固、不合理，修修补补，无济于事，楼必倾矣，不可救也。此可见构图的重要性，非同小可。
绘画艺术创作的发展，是无穷无尽的。山水画是中国画的重要组成部分，其创作形式，也是变幻无穷的。创作一幅山水画的成败，其构图是至关重要。对于山水画的构图，其内容主要包括：山石布局、点景位置、云水勾勒等。其构图目的，是为了准确的表现：山石的气韵生动，云水的气势磅礴，点景的奇特惊险。一个好的山水画构图，是作品成功的基础。完成构图，就等于完成作品的一半。以自所恩，略谈构图中的几个主要问题。
(一)山水画构图的审美观
山水画的美观性，是构图创作的立意，决定山水画成败的先决条件。构图的主要美观性，就是气韵生动，这是构图中的根本因素，在古代画家都曾有过论述。例如南齐.谢赫《古画品录》曰：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”(见《中国古代画论类编》355页)此乃广而论之，对于“气韵生动”，解决形式美的关键是“立意”，若达到“立意”新颖，必须先有好的构图。谢赫在六法中提到的“经营位置”，就是讲的中国绘画的艺术构思，具体讲就是构图。
山水画构图的原则，是以形写神，立意为象相结合的创作方法。从古到今，万变不离其宗。例如，唐.王维《山水诀》曰：“初铺水际，忌为浮泛之山；次布路岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。迴抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是踈踈。泛舟檝之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。”(见《中国古代画论类编》笫592页)此所论述，皆指构图要略。画山水画重点，是山之气韵，石之壮观。不管怎样画法，石不过五面，山不过八方，关键就是如何布局，达到美的境界。
山水画构图就审美观而言，各层面的人，有不同的要求。同一幅山水画构图，不同观点、不同水平的人，可能得出相差甚远的看法。山水画不仅仅是有气韵，还应当有神采。神之何在，画之内涵存焉。若把构图悬于壁，以远望之，神韵自出。可见山高水长，气象万千，古松茂密，似风吹动，势不可挡。此乃山水画内涵之神也。画虽无声，乃有诗情画意，是山水画构图之美也。例如：山的“三远”构图法。宋.郭熙《林泉高致》曰：“山有三远：自山下而仰山巅之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人扬之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲瞻者不大。此三远也。”（见《中国古代画论类编》第639页）自古以来，山水画按神、能、精、妙品者分类，虽然不够确切，足以说明一般。其构图审美，山水画应首观取势，要有动感。只有气韵生动，无有山水传情，还是远远不够的。从审美观取势位置的角度来看，一幅好的山水画构图，应当是：起伏跳跃，气脉贯通；山石筋骨，突破凌空。峰回路转，沟壑奇形；山高水低，各部呼应。此乃构图审视之美也。
(二)山水画构图的基本要求
凡画山水画，先要构图立象。宋.李成《山水诀》曰：“凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。落笔无令太重，重则浊而不清；不可太轻，轻而燥而不润。烘染过度则不接，辟绰繁细则失神。发树枝左长右短，立石势上重下轻。摆布裁插，势使相偎。上下云烟，取势不可太多，多则散漫无神；左右林麓，铺陈不可太繁，繁则堆塞不舒。”(见《中国古代画论类编》616页)由此可见，山水画构图要合理，不仅要有气势，还须有论次。主要的表现有以下三点：
(1)整体布局要合理
山水画的整体布局，凡表现山的气势，要把山放在主要的位置，并要画的形象大些；凡是山水画的构图，若是画石头，应当有气势，山石的形状；应当有起伏，似气吞山河。若以画水为主，应当把水之放在主要位置。画山画水，都要据实而定，不可随意。画山有气在，则画之妙。画水有势出，则画壮观。此乃山水画之理也。
(2)山石气势要宏伟
凡山水画构图，重点设置的是画的气势。气势的表现：其一是山高石大，则画大气；其二是占主导地位，余景是配衬；其三是近景，意境深邃，遥相呼应。显格调高古，山石气势壮观，崇山峻岭，悬崖峭壁，天然雄伟。把握意境之深，衬托山石之大，表现山之宏也。
（3）云水势大不镇主
在山水画中，云在天外飘，水从天上来，其势浩大，变幻莫测，只是衬托山水之壮观，虽然看到，水势波涛汹涌，浪击长空，其水势最终是衬山石，天上白云飘飘，地上水势澎湃，看似表现其水势。实际上云水与山石形成一体，波涛狂奔，怒不可遏。看似形容水势之猛，实则表现山高石大也。
对于山水画构图的基本要求，不管是有形还是无形，都应留有修改的余地。切记病不可救，如古人云：“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以撕格拙，不可删修。”(见五代.荆告《笔法论》转引《中国古代画论类编》第606页)由此可见，不可删修构图，不可取也。
(三)山水画构图的主要形式
山水画构图的形式，是指画面的布局而言，古代山水画家，对此早有论述。近代有人说成是c形、z形、s形，不管那种说法，落到实处，我认为主要的可归纳为四种形式：
(1)上下螺旋式构图
山水画构图的上下螺旋形式，是指以山为实，山为水之载体。远山为虚，近山为实，上小下大，螺旋式上升，前实后虚，虚虚实实，空灵所现，宗有所指，画因时转，非固定不变也。
（2）波澜起伏式构图
波澜起伏是指山的形状，有高低起伏，山水交融。从构图上看，要气势磅礴。有画家身手不凡，入手就画出螺旋形式。但应注意，画山水画时，物象远近，空间大小，山水云烟，都要有旋转的感觉。使有形则实，无形则虚，旋转的痕迹景物是实，空白是虚。从画的总体上看，必须做到主次分明。阴阳向背，均可造势。从实际效果可见势之浩大，群山叠翠，晴空万里。这样构图，实虚都有神妙，奇景又有创意。画若有神，妙自出焉；起伏有度，远山势倾，近水有灵。此构图乃山水画波澜壮阔之妙哉。
（3）左右顾盼式构图
山水画构图，左顾右盼形式，并非左右各半，平分秋色，而是有所侧重点，若右方重，则右山在前，并向左方延伸，使右方占据主导地位；反之，若左方重，则左方山在前，并伸展到右方，使左方占据主导地位。其左右双方，左顾右盼，相辅相成。不失其美也。
(4)前实后虚式构图
山水画构图，要有远近之别。一般而言，前实后虚为妙。画山水画，都得有重点，只有重点突出，才显示山水画的壮观。其具体做法，在创作的时候，要近实远虚，其乃是画山水的主要布局，古来有之。例如，论山三远曰：“自下而仰其颠曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。”此三远之定名也。又曰：“远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。”此三远之定法也（《南宗抉密》见《中国古代画论类编》第301页）。此三远虽是构图的重要方法。许多东西都是相对而言的，有近才有远，无近则无远，不管是远近，均可造其画山之势。画山水画，主要是看是否有势，是近势还是远势，近势，必须是近实远虚，作品方显气势磅礴，宏伟壮观。凡气势壮丽，此乃表现山水画品位之高。从经营位置而言，就是前实后虚形式。
(5)三角突出式构图
山水画的三角形构图，是把山画在主要的位置，其形状如三角，不管是水从何处来，都是与山构成实在的整体，从画面上看，山水的近实远虚，与画面的山石形成三点，处在水的浮光掠影之中，是其三角式构图的重要依据。对此前人多有论述。例如：清.蒋和《学画杂论》曰：“山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。”（见《中国古代画论类编》第282页）此可见山水二者相互制约，在矛盾中对立统一，构成三角式画面，相互烘托，展现山水画的丰采。突出山水画的三角式构图特点。
(四)山水画构图的主要配景特点
山水画构图的配景，在构图的总设计之中，占有一定位置。也就是说，一幅好的山水画，构思是全面的，总体布置事前都有安排。主要的配景，是山水画的组成部分。例如：奇石陡峭之上，配有险峰断桥。在山水画中，最常见的配景是：仙桥横渡，峰巅怪石，古松掩寺。这是山水画中最基本的配景。这些配景，要做到布局协调，险峻合理，是至关重要的。
(1)构图的配景要奇
山水画配景，构图最怕平。五代.荆浩《山水节要》曰：“山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分石脉，置路弯，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔巍。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。”(见《中国古代画论类编》第614页)此处所说，山水画配景，要创造奇特。最常用的手法，就是烘托，配好奇景。最主要的景物就是奇峰仙居、残石断桥等。
（2）构图的配景有趣
山水画的情趣，来自美妙突出的悬崖古松。在深山穷谷峭壁，若长古柏寒松，使之山有气势，松有情趣，特别是在悬崖石逢中，长出奇特古松，于山谷中随云浮动，随风呼啸。山深松远，人迹罕见，悬崖绝壁，有仙人独行，虽不见五官，浮光掠影，胜似全貌。若仙女使然，为画增色，妙趣横生，是山水之美也。
（3）构图的配景要险
山水画配景险峻，其表现是断石欲坠，凡山水画，若山有沟壑，定要画桥，不管是石桥、木桥、索桥，欲造仙境，非断既缺，变成险阻，更有甚者，画人不可去处，既成仙桥，凡人不可上，可望不可及，造奇景之迷也。
（4）配景的构图要怪
山水画配景要怪，是为了增加画的看点，若每幅画都一个模样，就失去了作画的意义。山水画配景的怪，主要的表现在造型的创新，例如：悬崖欲崩，奇形怪状，石形怪疑，如人站、如人坐、如人卧，如野牛奔跑，如龙马腾飞，形象各别，不一而足。山谷奇形怪状，使人感到新奇。此景入画，是其山水画所须。若配人物，定有奇石而立，望山兴叹，观泉听风，悠然自得，为画增辉矣。
(五)山水画构图主要禁忌事项
山水画构图，根据不同创作重点，设计不同的构图方案。应当做到宾主有别，径有曲直。山石坡崖，要分高低。构图有序，不可一律。切忌以下几点：
(1)切忌构图无势
中国画的特点，不管是山水、人物、花鸟画，都是用线条写出来的。特别是山水画，场面大，从设计构图开始，就要有气势。若构图无势，画就很难有新意。因此，山水画构图开始，切忌无势。若构图无势，描描补补，涂抹不定，此画不可救也。
(2)切忌构图散乱
山水画若构图散乱，就失去重点，疏密不当，缺乏对比，没有呼应。凡散乱构图，整体感就不和谐，不管是山水画幅面大小，都要把重点统一，防范失势。
(3)切忌构图平衡
平衡，乃均等之意。若农夫担柴，前后相等，不偏不倚。山水画切忌平衡，如左右平衡、上下平衡、对角大小平衡等，画若出现平衡，此画易无节奏。一般而言，无有变化的构图，作品就缺乏美感。
(4)切忌构图平行
山水画构图平行，不管上下平行，还是左右平行，对于画面都会产生呆板的效果，使画面单调乏味。例如：高树排列，山峰垂直、水流直线，波纹重叠等，构图缺少变化，画面显得呆板。
概之，山水画构图，切记要意。使造型新颖，须高超技艺，使之达到：气韵生动，山峦险峻；四季有变，定要随时。古松生风，断桥绝涧；云雾缭绕，奇石残缺。山水画内涵，不一而足。构图树高忌平，山头忌齐。立石不可直，有竹不可曲。理者有据，学者有规。山水画构图之道，乃画立足之本，不可不知也。
中国山水画构图的形式法则
中国山水画构图的形式法则, 转贴构图亦称章法、布局，是山水画创作中重要的一个环节。它是决定一张山水画的好与坏的先决条件。就如同一座建筑物，其骨架
不合理，外表装饰与装修再华丽、再讲究，它也不会坚固实用的。其次，构图必须与画面立意相结合，也就是构图要与画面的内
容相谐调。
在中国山水画中的构图，非常強调规律性和辩证法，山水画构图要运用对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实
、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。对立是变化的，统一是均衡的，我们应把这些对立的关系统一均衡在画
面之中，才能完成一幅好的构图。
开与合，即分与合，是相对的矛盾。有矛盾的对立因素，画面才生动。但矛盾而不统一就会由开的动势而产生不稳和散乱之感。
有开就必须以合的力量加以制约，才能相对稳定下来，使人从视觉心理产生安定稳妥之感，看起来感到舒服。
“开合”、“聚散”、“放收”等对立因素是构图中首先碰到的一个规律。有开必须有合，有聚必须有散，有放必须有收。
画要外张得势有气魄，内敛传神有精神；画要外分内合，形断意联，外松内紧，内外相应，在开全对立统一的关系之中。中国画
讲究“疏可走马，密不通风”，“密集”要注意凝聚，“疏散”要注意秩序，要处理好开与合的辩证关系。
自然界物象有远有近，有明有暗，景物有強有弱，有清有浊，故而必然产生虚实变化，反映在构图上必然有虚实、隐显、明
晦、藏露。
山水画的一个特点是要表现“大”和“多”的感觉，要求在一幅有限的画面上表现无限的景与情，表现丰富的景物和大的境
界气势，这就要非常慎重地利用有限的画面。要在斗方小纸中表现万水千山，层峦叠嶂，仅靠实实在在的罗列是绝对不行的。必
须“以一当十”，“以少胜多”，“以无胜有”。
构图上的虚实。山水画往往山重水复，层峦叠嶂，以积墨反复递加，追求厚实、凝重的效果，但厚实中要空灵，景实而意虚
，实而不塞，要透气，要有“活眼”。虚的地方要合情合理，虚而不空。虚实相变相生，虚中见实，实中见虚，实有据， 有理
。清笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境｜”。
奇正 自然界是绝对的运动与相对的静止两种状态状态的对立统一。运动富于变化而生气，静止显得统一而安定。变化与统
一也是构图学中的重要法则。“奇”是变化，“正”是统一。在创作中求“奇”应是主导的方面，要“语不惊人死不休”。“画
贵能极”，极虚极实、极密、极疏、极浓、极淡、极满、极空、极奇、极正，等等都是艺术追求的至高点。但“极”也有限度，
即所谓“极限”，超过了极限，就会走向事物的反面。“物极必反”、“过犹不及”，真理超过半分就会变成为谬误，事物的辩
证规律是不能违背的。
“节韵”是节奏与韵律的全称，两者既有区别以有联系。节奏是美的现象在外在形式上的有规则的反复。韵律就是有规律的
抑、扬、顿、挫变化，使形式富于律动的变化美。节奏是韵律形式的纯化，韵律是节奏形式的深化，是情调在节奏中的运用。如
果说节奏是富于理性的机械运动形成的视觉快感（就绘画而言）的话，那么韵律则是富于感情的生命形式的视觉趣味。
节韵律的造型活动中的主要作用就是使形式产生趣味，具有抒情的意味。加国画论中“气韵生动”主要应是节韵律在画面中
的作用。。“气韵生动”就是画面表现出来的“生命的节奏”或“有节奏的生命”的视觉形象，就是一幅画中各形式要素间的有
机联系形式的“一气 通”、“浑然天成” 的感觉，实际上就是巧妙运用节奏与韵律解决的构图中的律动与关联的规律。
构图，需要我们在万象绘纭、变化万千的复杂事物中找到头绪，理出脉络，分清主次，使画面主题鲜明，内容突出，有节奏感和和谐的自然美感。因而，我们应面向自然，面向生活，“搜尽奇峰打草稿”，“搜尽”是广收博取，“打草稿”是认真选择，经过提炼取舍，才能创作出好的、新的构图来。
